徐若风

五月，《小偷家族》登顶第71届戛纳国际电影节，这是日本的第五座金棕榈。

六月，上海电影节“戛纳零时差”展映，是枝裕和导演来华，一票难求。

八月，它终于在中国大规模上映，实现了新世纪以来金棕榈得主内地公映“零的突破”。

 

先要提前说一句的是，在观看《小偷家族》之前的几年时间，看过了绝大部分是枝裕和导演的作品（这篇影评也会从是枝裕和的其他作品中有所切入）。

 

一直觉得，他实际上是一位“不需要影评人书写影评”的导演——因为他个人保持着大量的文学创作，包括对自己电影的解读、自己创作历程的心声，仅在内地，都已经有六七本他的书册被引进出版（《有如走路的速度》等），内容翔实、丰富到无需他人旁中代为发言。

 

不过，《小偷家族》倒的确是个例外，因为它是目前是枝裕和作品序列中构成最为复杂与矛盾的电影。

 

是枝裕和本人也言及：“这十年来他所思考的东西，都放进了这部作品当中”。正如很多影迷所言，它是一次“是枝裕和电影元素大集结”，所谓的“是枝裕和宇宙”也就此形成。

 

从表层出发，这是一部《热带鱼》（台湾电影）、《无人知晓》、《如父如子》式的，底层群像在各方驱动后的“家庭重组”情节剧。

但我们常习惯于用“家庭”、“血缘”等词来概括是枝裕和的一系列作品主题，却会忘掉它们本质上不是在讨论这些字眼，而是字眼背后——个体与个体、个体与社会的双向关系。

 

血缘的背后

 

倘若说国内观众“熟悉的是枝裕和”，是从《海街日记》、《比海更深》、《步履不停》、《回我的家》这类电影中所显露出温暖爱意的导演。

那么，《小偷家族》则显然与它们都有着一小道界限，它更像是枝裕和用这层“家庭剧拍法”的爱意包裹后，对自我早期电影的一次回归（《距离》、《无人知晓》），又是对《第三次杀人》的延续。

 

只有靠犯罪才能维系关系的一家六口背后，是一次对传统家庭与社会在观念上的反观。

 

在影片发展的前段，《小偷家族》是导演的常规操作——极端的家庭情态被克制的笔法所构建，亲情与血缘的辩证关系由此展开。

 

这在《无人知晓》里，是“关于被遗弃的孩子们的故事”。一个年轻而又渴望生活没有束缚的母亲，将自己的几个孩子遗弃在家中。

在《海街日记》里，父亲的葬礼连带出了一位被遗弃的“四妹”，她要与几位各自家庭身份“复杂”的姐姐们生活在一起。

而在《如父如子》里，一个中产家庭与一个底层家庭因“换子疑云”产生了对撞。

 

《小偷家族》同样延续了这一构建方式，并进一步将叙事的张力拉大。其创作的基点，就是源自一家谎报亲人没有去世，继续骗取养老金的社会新闻。是枝裕和就这起新闻事件，展开对当下日本社会、家庭的思考。

 

电影开始于一场偷盗，东京的寒冷冬日，擅于窃取财物、成日游手好闲的“父亲”柴田治带着“儿子”祥太在超市搜刮家人的日常用品，随后在回家路上“捡”来了小女孩由里，把她带回了家。因为由里的原生家庭对她充满人身虐待，一家人把她留了下来，把她当做家人。

 

这个家残存在一个破旧平房里，还住着年迈的奶奶柴田初枝，柴田治的妻子柴田信代，以及“信代的妹妹”亚纪。这家人依赖养老金过活，当养老金不够用时，就会各自找活做，偷窃、临时工，甚至是在风俗店表演。

 

就是在看似“贫民窟奇情”的人物设定中，家庭成员关系间的温暖、沉重，真挚的情感和暧昧的身份，内心的秘密和惊悚的欺骗被交织混杂在了一起。

 

是枝裕和留白了人物的前史，取之以细节铺陈，让观众动用其想象力将其补充完整，从而参与进电影。

 

在机缘巧合的相遇里，感情借由冲突而产生，又在离别中落幕。

一句没发出声音的“谢谢你们”、“爸爸”，成了奶奶与祥太对复杂的家庭关系，最后做出的告白。

 

是枝裕和希望利用“生下孩子就成为父母了吗？”、“无法选择的亲人和自己选择的羁绊孰重孰轻？”这些话题抛带出的探讨，其实远远不只是聚焦血缘这一概念本身，更重要的，是直指现代社会对人的异化。

 

在现代化的社会下，家庭意味着什么？

当一个家庭无法提供温饱，无法提供安全，甚至无法提供身份之时，它又因何存在？

 

残损的现实

 

物品细节，尤其是房间、居所的空间设计，一直是是枝裕和电影中的重要角色。不同的家宅与同一家宅的变化，渗透进了人物的心理构建之中。

 

《步履不停》中，他将横山家的房子具有的时间和空间浓缩后，“看见了一个家庭的过去和未来”。

《比海更深》则是《步履不停》的姊妹篇。是枝裕和找到曾居住过近20年的老家东京清濑市旭丘社区，在相似的房型里再次进行了“昨日、今时、未来”的离别重奏。

《海街日记》中，古都古宅一年光景的四季流转，暗含了四姐妹在代际与亲情关系之间的幽微变化。

《无人知晓》里，一个小小的、没有特殊情况不能出门/出阳台的公寓房间，承载了所有孩子的生活重心。也正因如此，遍布人流的街道与天上的飞机这类平常事物，成了他们对鲜活生命的最大渴望。

 

《小偷家族》同样如此，大多数的戏份围绕在这个残损、破旧的小宅里。这类危房如今在东京多已被“游说拆迁”，更别提在高楼林立之下看烟花。

 

在电影中，每个人都没有独处的房间，孩子们只能在拥挤的柜子中睡觉和学习。而局促肮脏的厨房、卫生间，则成了他们的“交心之地”。

 

在这个家庭组成之前，他们都曾有各自的居所。亚纪是奶奶的前夫在重组家庭后的孙女，从奶奶的探访里，我们可以看到她的原生家庭显然是中产阶层；由里最后回到了自己的亲身父母身边，再洁净的公寓都在陡然之间变得阴冷、无趣。

 

“岛国根性”是是枝裕和对日本的社会性所着重做出的批判。他认为“由于自身不成熟，个体对笼罩整个群体的（在外界看来只能称之为暴力的）单一价值观不加批评、随波逐流，并沉湎在如此便能心安理得的错觉当中。”

 

于是，这次以虚构的方式来演绎特定的真实新闻事件的“家庭实验”，实则是利用环境空间与一年时间线的流动（从2月至暑期再至寒冬），将日常生活流的叙事在这个宅子中运转起来——这些“被遗弃”的人们，无论是被父母遗弃，还是被社会遗弃，都与“我们”无异。这让残损现实的刻画，迈入到更为普遍的情境之中。

 

没有人该成为现实的旁观者。

 

情感的重构

 

从创作观念上看，是枝裕和是一位擅长从自我生活经历、生命体验中提取创作元素的电影作者。他通过演员表演与细节设计，让观众对这份经历与体验的共鸣持续地累积。

 

在《无人知晓》的离别时刻，明与死去妹妹间“手与衣袖”的记忆被唤起。

在《回我的家》的离别时刻，良多的父亲去世后，他获得了自己小时候曾经被父亲的胡渣碰触的记忆与感受。这些都来源于是枝裕和的亲身经历。

 

在《有如走路的速度》中，他写道自己的《步履不停》，拍摄的出发点来源于他对自己过往生活的“悔恨”，而他也意识到，爱在某种意义上就是对自我过往人生，不断后悔的过程。

而这类家庭情感的“重新构建”，在是枝裕和的电影作品中反复出现，是引发共鸣的关键所在。这到《小偷家族》中变为了传统的价值观念与现实的情感冲突的呈现，形成了“集大成”之势。

 

哪怕现实残损，情感却能在阴翳里透出光亮，在角落里无声传递。人与人之间相仿生活经验，为这部作品带来了举重若轻的力量，仿佛成了一个汇聚记忆的场所。

 

信代发现由里身上有和她一样的烫伤印痕；在之后燃烧她的衣服时也紧紧抱着，透露出曾有过的类似经历。

亚纪与4号先生的首次谈话，言及的是由里如何爱惜新买的泳衣，自己也曾如此；而这场看似奇妙的露水情缘，其实早就在信代的人生中上演过了。

 

同样的，在《小偷家族》最后的离别时刻，每个演员也都把自己最后“深水炸弹”式的生命体验通过表演传递到了观众身上。结局处的反转与落幕，经由前期大量的铺陈，达到了堪称是“深水炸弹连炸”的效果。

 

信代面对审讯时无言以对而又无法自持的恸哭，告诉祥太身世时看透一切的微笑。

柴田治与祥太最后一次在雪夜戏耍、堆雪人。

祥太告诉柴田治真相后上车，在车上最后回头用默语说了一句“爸爸”。

 

一切都在决绝的沉重中，带着无法被轻易言说的复杂的温暖，在这一瞬间倾泻出了磅礴的情感。他们的生命交叠，在这一刻分崩离析，却又仿佛更紧密了一分。

 

如是枝裕和所言，他想描绘的，是“只有平凡人生活的、有点肮脏的世界，忽然变得美好的瞬间”。

 

文/徐若风