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《湄公酒店》|鬼魂·呓语·重构历史

阿彼察邦·韦拉斯哈古,这位泰国新浪潮时期的先锋,以对叙事时空的可能性探索与东方神秘主义而闻名。


他的影片抛弃了类型片的叙事规则,淡化故事,主题多以梦境、自然/超自然、历史重构等组成。



除了长片以外,他拍摄的短片、视频装置等同样引人注目,《湄公酒店》便是如此。

 

在泰国东北部临近老挝边境的湄公酒店,生活着几位居客,他们从阳台和围廊栏杆中俯瞰着湄公河的河景,谈论着各色民间传说故事和过往生活经历。


他们似乎真实存在,又似乎是鬼魂;可能是扮演鬼魂的演员,也可能是同一个人在不同时代中的轮回往复。时空不再是线性的流动,它存在与此端,也存在于彼端,隐性时空在显性时空的言语中得到阐释,也会时而发生断裂。

 


阿彼察邦的这部《湄公酒店》便是这样一部三言两语即可说清楚的“散文诗电影”。不仅结构简洁、情节淡化,连同其中的神秘主义和政治诉求、历史追忆,都被相当程度地简化了,以一种单调重复却令人分辨不清虚幻与现实界限的混淆时空的状态,将鬼魂的呓语缓缓道出。

 

在一个狭小的房间里,芳与她的母亲通灵。“我的游魂被判困在水下,水下又黑又冷。”母亲的亡灵坐在芳的身边,平静地说出这番话。母亲死了,但举止和常人一样,年轻的记忆被倾斜而出。与此同时,一场特大洪水的突发新闻通过电视广播渗进她们的闲聊里。冥冥中一切都存在着关联。


 

在这个场景里,日常的幻觉被重新构建。这好像是个梦境,又仿佛午憩初醒。在母亲的呓语里,故事开始走向未知。湄公酒店里的鬼魂与常人在同样的演员里切换,处于相似的空间(阳台/房间),拥有着不同的记忆。

 

湄公河是串联起这一切的根源,浸透着无数过往的秘密。但它淹没的这些伴随着阵痛的回忆,在观众看来,却无法身入其中,也不能感受到其中的痛苦,反是一份淡然。阿彼察邦并没有在这部作品中诉求批判,而是对其进行了重构,跨越了纪录与剧情、历史与真实的界限。


 

20世纪60年代的“老挝危机”,在影片中被漫不经心地提起。那场危机将这个有着600年历史的国家推向了濒临崩溃的边缘。在一系列政变与反政变中,国家的政权几度更迭,难民众多流离失所。

 

借影片中的母亲之口,阿彼察邦将老挝人从附近的边境来到泰国,停留在人山人海的警察局,修建难民营的历史情境用言语营造出来。当时的泰国,是个老挝人被喂饱,自己人却没东西吃的“国中之国”,政治洗脑无处不在。

 


当然,如阿彼察邦其他作品一样,“政治性”从未成为他所要强调的话语。对这件庞大且混合了血泪的历史事件的呈现,丝毫不存在历史性宏大叙述的痕迹,一切都出自私人的记忆、幽默的口吻,与分不清是人是鬼的角色形象融为一体。

 

其他角色亦是如此,在前一场戏中,男主人公马萨托还在啃食着狗的内脏,是一个饥饿的游魂,接着他召唤出芳的游魂,诉说“我不知道要投胎多少次,才能投胎到人类”式的蜜语;而在后一场戏中,他又变成了同性恋者,与同伴谈笑着自己与第三任男友的情感。二者的身份切换不着痕迹。

 


阿彼察邦继续实验着自己的个人风格——通过挖掘固定演员在具有神秘主义的场景中演绎日常,并循于自己的节奏与风格,在不经意中改变身份,从而创造出现实的神秘性。


 

出现在《湄公酒店》中的演员,也同时出现在《祝福》、《恋爱症候群》、《能召回前世的布米叔叔》、《幻梦墓园》里,仿佛构成了“邦哥宇宙”。不同维度里每个角色间细微的差异与身份的调转,都是阿彼察邦对自己作品序列的印记,他对这些从河底浮现出的游魂进行形象再现,并赋予其灵异的表象与现实的生动。

 

在吉他小调的不断重弹中,阿彼察邦编织出了失常生活中灵韵的诗意。他在最终用举重若轻的姿势——船只划过水面的弧线,令影像陷入长时间的冥想状态,引导观众在影片结束之后开始直面属于自我的故事。



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