《二十二》：为奴隶的母亲与复活的历史
《二十二》：为奴隶的母亲与复活的历史
文丨李小飞 （ 南京）
编丨往事如烟
影片开场就是一幕死亡景观：空旷的群山中雪花从镜头前轻盈浮过，镜头以一种凝滞的运动节奏将我们重新带回中国西北辽阔的荒原中。高亢的唢呐声呼啸而起，细碎的雪片降落在逝者黑白遗像上—一位平静离世的慰安妇老人。遗像上的老人安详地注视着送葬人群，在荒芜的山野间，他们仿佛一群潜行的幽灵，在观视当下的同时，也时刻联结着历史，提醒着现实关于历史的难以言述的创痕。在葬礼主持人张双兵老人略显嘶哑的悼词中，《二十二》以一种肃穆的视野赋予我们一种进入，冰冷的历史恰恰加剧了现实想象的剧痛。
影片里，当这群曾经的历史受难者面对镜头红肿着双眼重新回忆她们的故事时，字幕除了按照日本战时的官方说法给予她们“慰安妇”的身份时，还在后面特别标注了“性奴隶”。在当下重忆历史的中国银幕上，这无疑是一种历史视角的转变，在伤痕累累的战争中重新标示的弱者的姿态，“奴隶”一词与“慰安妇”相比，本身就是基于中国民族内部视野对受难老人的重新定义，再度认同她们所经受的历史伤痕，她们痛苦的记忆所凝结的不再是红色革命叙事中大无畏的钢铁英雄形象，而是一个不断遭受蹂躏、戕害的受挫民族主体，对于昔日灾难的复苏也是当下中国银幕上抗战叙事的突围——相比于一度被当下意识形态遮蔽、改写乃至篡夺的抗战史，老人体内内爆出的民族创痛首次让我们真实地感知到了抗战伟绩下不为人知的血色暗影。
更重要的是，自90年代以来规训于西方想象下的抗战史在《二十二》中也获得终结（《红色恋人》、《黄河绝恋》、《紫日》），早已逝去的历史受难者在当下银幕中的“复活”也象征着一度遭遇遮掩的抗战史最终与现代中国达成和解，亦或说，在90年代不断重组、篡改的抗战史终于在银幕上获得了合理性阐述，而当下国人也在老人平静的语调中获得了一个审视历史的现代化位置。“奴隶”一词自1949年新民主主义革命最终胜利以后就与悬置人民头顶的“三座大山”被共同掩埋在抗战的废墟中，而《二十二》中所凸显的弱者姿态实则是一种进步，以自我真实认同的弱者姿态为当下中国换回与历史/现实和解的空间，在“奴隶”弱者认同背后，实则是当代中国大国崛起的文化自信的重建力。
因此，放置于大国崛起的现实语境中，这群历史老人的复活也就显得意味深长，在大银幕上公开暴露伤口的过程也是现代中国自我疗愈、记忆修补的过程，而她们作为受难者的同时其实也扮演了“历史母亲”的角色——与50-70年代左翼革命叙事中的百折不挠“革命母亲”（《青春之歌》的林道静、《烈火中永生》中的江姐）相比，这群被再度发掘的“历史母亲”在革命叙事外一直处于被放逐、遗忘的困境，而她们所承受的痛苦在当下和平时代更显弥足珍贵。
片中，每当母亲们重新回忆起痛苦“奴隶”岁月时，总是一边流泪，一边摆手以近乎乞求的口吻说道“不说了，不说了”，每每此时，无声的缄默所引起的无限刺痛的联想总是能勾起影院中的泪海一片，甚至诸多媒体也展现出无限的悲情。只是，如果仅仅只停留于短暂的悲情中，那么母亲们所承受的伤痛很容易失陷于民族虚妄的情感中，一旦影片落幕，残酷的现实依然遗忘着母亲，历史也再度遭遇死亡。
《二十二》中所暴露出的母亲遭遇的诸多困境或许才是真正刺痛现代中国的创痕：为何这群母亲在主流革命叙事中始终处于边缘的位置？为何在新民主主义革命取得胜利的70年后她们才迟迟登场？在当下的历史叙事中，我们又该如何重新定义她们的位置？她们所负载的抗战记忆为何与当下的抗战故事产生如此大的断裂？这些亟待现代中国解答并最终定论的命题或许才是我们穿越历史悲情、真正复归历史主体位置的关键。正如片中的一幕：在滂沱大雨中，老人躲在屋檐一隅沉默不语，而逼仄狭窄的室内空间仿佛一具黑暗的棺椁，老人则“恰好”躺在其中等待死亡。
在不断迫近的死亡危机中，《二十二》的摄影机扮演了一个极重要的角色：在记录历史消亡的同时，以此构成对于历史强大的质询力量，为奴隶的母亲所承载的不仅是一段行将消亡的记忆，更是现代中国在全球化浪潮中寻根成长、情感凝聚的血脉传统。
被遗忘的母亲：我们该如何重述抗战史
一个重要的事实是，母亲直至今天才浮出历史地表并非纪录片创作者的再次发现，而是源于她们在抗战史中始终难以定位、暧昧不清的身份位置，在当下文化语境中，“慰安妇”一词不仅意味着浸透血污的抗战记忆，更发挥着全球化时代政治宣传/意识对抗的功能化作用，我们不但在现代中国的历史坟冢中无法真正安置慰安妇的位置，甚至与之相关的庞大抗战史也一度处于暧昧不清的表述中，无论是90年代借助更为“现代化”的西方文明视野重述抗战史，还是新时期以来为呼应大国崛起主流形态整合的需要通过日本民族内部反省获得批判（《南京！南京》），抗战史始终无法真实获得再现，或者说，无法穿越中国民族内部的现代化视角真正聚焦抗战的意义，抗战史作为第三世界国家抵抗帝国主义殖民统治的“阶级之战”的色彩在当下和平语境中一度被消解，甚至是抹杀，由此导致的慰安妇“历史母亲”身份的葬埋也就显得合乎逻辑。
在由《二十二》所引发的国内大规模的怀缅潮流中，我们都有意回避了一个悖论性的困境——慰安妇在抗战史上扮演着双重角色。在美国为首的资本主义阵营重返亚太、中日地缘政治摩擦不断的今天，对慰安妇历史的重启也是抗战史的重述，执政党所建构的“中国梦”新主流价值观所强调的“文化自信”恰恰为抗战精神赋予了正面化的历史身份。影片中有位老人面对镜头，一度非常诚挚地说：“中国与日本不要发生战争了，一旦打起来又要死很多人”——在抗战硝烟逐渐远去的当下，中日在意识形态领域展开了更为激烈的博弈，在这场看不见战火的战争中，慰安妇被再次推向时代的前端：既是抗战苦痛的见证者，也是和平年代被迫也必然放逐的幽灵。
社会学者认为，只有在中日关系出现波折的时候，政府层面才会正面触及此议题，慰安妇作为事件的功能性在于并非是现代中国优先关注的议题，“其更多地拿来作为敲打日本的一个外交工具。”全球化时代中日关系演变的缩影直接影响着我们对于慰安妇身份的认知，慰安妇所扮演的双重角色不仅呈现出大国博弈的复杂政治关系，甚至也暴露出现代中国在抗战记忆中的意识裂缝/立场困境。
日本之于现代中国具有着重要坐标性意义，而与之相关的抗战史的含混叙述也展示出了中国对于日本暧昧的态度。如何重述抗战史意味着如何处理、界定与日本的民族关系，在当下和平发展的大时代语境中，对于抗战史的重述必然需要现代中国直面作为曾经的落后国家的惨痛记忆。因此，正如影片中的诸多老人在市场经济体制建立后仍然处于饥饿、贫穷中一样，现代化文明对于抗战史的有意规避也必然导致这群老人失散民间，沦为大时代历史激流下的沉默囚徒。文化学者张慧瑜指出：“日本在80年代中国人的情感结构中呈现出一种矛盾的状态，一方面日本是现代化的榜样，另一方面日本也是中国近代史的伤口。
这样两种情感之所以能够和谐并存，在于中日之战的历史意义被转移为一种民族与国家之战。”因此，在后冷战时代，中国对于日本暧昧的态度使得日本作为他者一度扮演着多重角色，在“敌手”与“榜样”的双重标准中，慰安妇只能被掩埋于历史废墟下，时刻等待着意识的询唤。
这种复杂的心态在《二十二》中获得了真实再现：当老人重新目睹日军照片时，一脸平静，言语间甚至充满了戏谑。作为抗战的见证者，老人们也必然见证了70-90年代现代化浪潮中对于日本文明的再度认可，而1976年《追捕》作为文革结束后首部引入的国外影片所彰显的日本文化更是在国内掀起一轮“日本热”，《追捕》对于彼时中国男性审美的建构与英雄化的幻想契合了改革开放的内在需求——借助日本他者经济奇迹的想象加速了中国现代化的进程，以日本作为潜在竞争对手的发展目标成为亟待中国社会共同分享的文化经验。（吴宇森导演在现今大国崛起时代翻拍《追捕》似乎也是80-90年代“日本热”的悠远回响）所以，从这个角度来看，老人目睹日军照片时的平静并非如众多媒体所解读的那般“对于历史的释怀”，而在于老人所处的冷战环境早已落幕，80年代以来中国在追逐日本的现代化进程中实质与日本已构成和解，老人的释怀也是历史和解语境下受难者主动适应主流的使然，个体所遭遇的苦难被新时代的价值彻底分享并消化。
在片中，一个颇具历史症候的场景频繁出现，基本上每位老人的家中都会张贴毛泽东画像——毛泽东所象征的新民主主义革命的胜利无疑成为老人晚年最大的精神慰藉。
新中国的建立改变了她们的命运，为她们营造了一个疗愈的空间。与其说是毛泽东创立的新中国成为她们唯一安全的庇护，不如说毛泽东所象征的中国人民抵抗法西斯的正义力量是她们在余生中不断对抗噩梦的精神源泉，其中一位名叫“朴车顺”的韩国老人将自己改名“毛银梅”，随了毛主席的姓。
但这些老人不知道的，在红色时代宣告结束的今天，市场经济时代对于50-70年代左翼“遗毒”与“孽债”清算也意味着慰安妇群体的再一次放逐，与中日错综复杂的关系相比，建国60年来文化语境的断裂也使抗战史一度遭受着拉扯与撕裂，中国内部革命叙述的困境在无形中加剧了历史母亲身份遗失的危机。在红色革命时代，老人们所凝结的抗战史作为冷战双方彼此抗衡的意识标志，一度被表述为“反抗日本帝国主义殖民与剥削的战争”，但在80年代“日本热”的浪潮中，日本作为亚洲地区成功实践“现代化”的国家是中国的榜样，中国在急速追赶日本的过程中就势必要对抗战史进行重新梳理。
在新时期以来的抗战叙述中，冷战的痕迹被彻底抹去，抗战史的“消失”使明治维新以来的日本变革与美国扶持下全球第二大经济体的奇迹被“缝补”起来，抗战所带有的殖民扩张色彩也被转述成“偶然”性的民族之战，对于抗战的掩埋是与80年代以来对于50-70年代封建专制主义毒草的批判同步进行的，而抗战作为左翼革命文化的遗毒必然遭遇清算与抹除，因此慰安妇无处可述的现实困境不仅是由于外部复杂的中日关系所造成的，更是前后30年来的历史裂谷掩埋了她们。
但一个问题也随之浮现，对于50-70年代左翼革命文化的批判使革命史极为可疑，这也极大威胁了执政党合法化的历史延续地位。因此，在当下语境中，《二十二》在大银幕上的诞生具备了历史弥合的可能，这群母亲的登场不仅重新揭开抗战的创痕，更使当下社会在认同抗战悲情的过程中也隐秘地完成了对当下主流价值认同。所以，镜头前这群历史母亲流泪回忆的抗战史其实也是当下中国崛起的复兴前史，一切历史都是当代史的意识投射。
因此，在外部中日关系复杂博弈，内部历史语境一再错位的双重悖论中，为奴隶的母亲又该如何从历史的血污中重新赎回真正的身份？我们又该如何在抗战史中重新安放母亲的位置呢？《二十二》在当下商业银幕中的出现并非是一种历史悲情的终结，或许是重新救赎历史的人质、在现代心灵版图中再度安放母亲故乡的开始。片中有一幕令人动容：在一家老人的房顶上，有一处破损的洞口，投射进来的明亮天光瞬间照亮了黑暗小屋。在叶落风停的静谧午后，老人总是透过洞口仰望着遥远的天空。在一次采访间隙，一束天光透过满屋灰尘照射到老人的脸上，刹那间，镜头中干瘪的皱纹在光线中变得晶莹剔透，那张在历史中沾染了苦难的脸瞬间被彼岸的光所照亮。
哈日族与民国范
也正是在《二十二》上映期间，发生了一起社会事件，此事似乎更能验证历史母亲重登银幕的急迫性：一群所谓的军迷发烧友身穿仿制的二战日本军服在四行仓库抗战纪念馆前合影的照片在网上疯传，引发轩然大波，随后上海市公安局静安分局依法对涉案人员以行政拘留或教育惩戒。
对于日本军服迷恋的偶然事件却在当下中国社会具有深厚的必然因素，这正是消费时代“哈日族”盲目崇尚异国文化并刻意消解自身民族身份的一种变相性展现，而哈日族们在网络上公开展示变相的怀旧心理也与当下关于抗战史重重掩埋的潮流有关，正是因为对自身民族身份的不自知才最终导致了“认贼作父”，在消费主义的逻辑下国民丧失了对抗战史的深刻感知，亦或说全社会的历史含混心理才触发了这一幕日本军国主义“复活”的荒诞剧，而《二十二》在此刻“巧合”上映除了重新抚慰抗战中的死魂灵，更担负着文化预警的现实功效，历史幽灵的重新登台往往具有了激活记忆、凝聚当下的现实作用，正如2012年斯皮尔伯格的《林肯》上映就与近年来美国社会中不断流行的“呼唤林肯”的主流有关，为林肯招魂成为彼时美国公众政治的一大热点，与林肯再度归来为失陷于医疗改革、财政赤字、枪支管制等诸多议题中的美国社会及时提供了“一堂公民课”，号召美国民众重新凝聚并分享时艰的意义类似，《二十二》中历史母亲的重新登场在还原真实抗战史，重启“复兴”记忆同时，也对以“日本军服事件”为代表的残留在中国社会内部的军国毒瘤彻底清算。
社会观察员郭松民将“军服事件”定义为“过度民国范”的后果，对日本军国主义文化的迷恋是以当前银幕上以《一步之遥》、《道士下山》、《罗曼蒂克消亡史》为代表的“民国范”的集体认同心理为背景的，“民国范”所勾连起的一连串“鲜花着锦、烈火烹油”的民国文化在银幕上再度上演金粉艳史同时,也重新发掘了一度掩藏于革命废墟下的国民党老兵的正面形象，抗日战争原有的“一个胜利，两个失败”——“人民战争的胜利，国民党片面抗战的失败和日本军国主义的失败”的色彩在抗战老兵复活的潮流中被重新改写，成为国共两党“兄弟齐心”的民族之战与国家之战，而抗战本身所具备的“反帝、反封建”的革命史观被极大淡化。“民国范”下的抗战史又该如何重述呢？
在80年代以来“告别革命”的现代史观中，抗战逐渐沦为一场悲情之战，作为中国贫穷、落后直至遭受外敌入侵的屈辱史，这与20世纪初封建中国所遭受的帝国殖民之痛分享着相同经验，中国对现代化的渴望是在西洋帝国枪炮的戕害下教训出来的，抗战所具有的人民主体抗争的正面形象则沦为中国遭遇屈辱的象征，成为现代中国亟待汲取的落后经验。“民国范”下的红色抗战记忆被转述为“落后就要挨打”的悲情动员——先进的日本VS落后的中国，在彼此极度“差距”对比中，日本再度占据了优越民族感，由此导致的“军服事件”也就显得理所当然，这次事件也充分暴露出了在“哈日族”与“民国范”的联合催产下，日本借帝国主义亡灵的“复活”在中国中成功实现文化输出的缩影。因此，在全球性文化霸权倾轧的今天，《二十二》也就成为必需的“一堂抗战公民课”—在撕开历史创口重新凝聚民族情感之余，也成为对抗历史虚无主义、民粹主义与过度国粉化的“批判的武器”。
因此，作为一则社会意义大于艺术意义、政治功能超越审美价值的文化符号，过度束缚于《二十二》的艺术性甚至不惜套用繁复的影像理论尽管享有讨论自由甚至不乏拥戴者，但在社会意义上毫无价值，甚至与“民国范”一样都呈现出极端的逆反倾向与倒退姿态。正如有大量评论认为镜头毫无遮拦地直面历史母亲具有“消费苦难”之嫌，那么在斯皮尔伯格《林肯》中所呈现出大量沉闷、繁琐乃至压抑的林肯生活形态对于美国人民来说是否有“消费苦难”的煽情之嫌？镜头对于林肯苍老脸颊的集中聚焦是否又破坏了这位美国史上最伟大的总统形象呢？
有评论援引贾樟柯的“我们文化中有一种对‘苦难’的崇拜，而且似乎是获得话语权的一种资本。”评论者“断章取义”式的对贾樟柯的话语进行裁剪实则忽略了表述语境——“将自己经历过的自认为风暴，而别人，下一代经历过的又算什么？至多只是一种坎坷。”放置于《二十二》“苦难”语境中来看，历史母亲们从未将受过的屈辱“自认为风暴”，甚至一度抗拒摄影机，而《二十二》的创作团队依赖“苦难”究竟获得了何种“话语权的一种资本”呢？真相是导演不但因为难以获得充足“资本”而差点导致影片流产，甚至影片公映后获得的一切票房将全部捐献给慰安妇研究中心。所以，对《二十二》的污名化在某种程度上也是现今中国新主流价值融合进程中的逆流，这股逆流的出现恰恰暴露出了当下文化思潮中对抗战史的混乱认同、对他者文明的盲目尊崇以及“民国范”所导致的文化漂移心理，这都是当下以“中国梦”为主导的“文化自信”大命题亟待整合并最终弥合裂隙的病症所在。
正如学者毛尖在《100个陆川》中分析李安《色戒》所潜藏的民族虚无主义那般：“床戏推开了《色戒》中的主义问题，谁还会把汤唯看成地下党，或者她哪里还是地下党？换言之，出身台湾的李安要用床戏置换什么，也是一目了然的。”在这场围绕《二十二》的舆论争议中，对于影片的污名化的导向正如李安的床戏一般，“置换”何物，也是一目了然。如今，随着《二十二》 对被遮蔽的抗战史的再度揭示，笼罩于历史废墟上的遮羞布早已破败不堪，慰安妇历史被定义为“苦难”的本身就已经昭示了当下中国苦难的伪命题，苦难所负载的悲情色彩正是隐蔽红色抗争史的遮羞布，一旦镜头开启，苦难也将在母亲的视野中沦为廉价的催泪剂。
“母亲归来”引发的热潮也迫使我们重新回归电影本身，反思历史遗留命题：这群母亲的回归究竟承载怎样的意义？她们为何在抗战胜利70多年后才姗姗来迟？
在历史母亲重登银幕前，扮演着抗战史叙述者/见证人身份的角色一直处于持续的更迭之中，学者张慧瑜指出：“从80年代中国被书写为落后者、弱者的悲情叙述，到当下中国高调纪念抗日战争的胜利，都反映了改革开放时代的中国不同的自我想象和对未来的期许。”在不断流动的“想象”与“期许”中，抗战废墟上的主角们也历经了三重变化：
一是自动去冷战化的重新登台的抗战老兵（国民党士兵与被国民党化的八路军）;
二是自我沉醉于蓝色海洋文明的黄河渡口的女人们（《黄河绝恋》、《红河谷》、《红色恋人》）;
三是在80年代批判左翼的潮流下，由于革命者的缺席，鲁迅眼中的前现代愚民、土匪与流氓成为抗战的“人民”，一度在左翼文学中被葬埋于屠刀下的庸众在80年代“新历史主义”小说中得以借尸还魂，成为情欲旺盛的血性丈夫（《红高粱》、《鬼子来了》）。
这三重视野虽然都是从中国民族内部发出，但无一例外全都完成了对于50-70年代的红色革命下的人民主体抗战的颠覆性叙述，甚至在《小兵张嘎》、《地道战》、《铁道游击队》中一度发挥主导作用的“人民”在三重视野中全部缺席，根本原因在于民族内部叙述视野全部以西方他者的想象为主导，严格服从西方“二战”的叙事规范自动调整民族抗争史，由此导致的不仅是民族视野的沦丧，更使红色终结后的中国在长达30年的时间里始终难以获得一个现代性位置书写历史，而在十七年红色电影中一度内爆民族自豪感的抗战也沦为“落后者”悲剧，甚至《二十二》也不自主地沾染上悲情色彩。
国内不少学者在研究新时期以来的《南京！南京》、《拉贝日记》、《金陵十三钗》时，提出命题：为什么要放置在一个西方的、基督的、外来的目光和空间中来呈现抗战呢？为何大国崛起的中国如此狂热寻求西方认同才能重启抗战记忆呢？
2011年张艺谋筹拍《金陵十三钗》时一度花重金邀请好莱坞A咖演员除了满足国师的“申奥情缘”，完成中国大片走向国际化的资本战略，其背后所暴露出的延续90年代以来的对于西方的崇拜似乎才是值得审视的关键，而母亲的葬埋也与彼时中国社会崇尚“西方中心论”的潮流紧密关联，由此看来，《二十二》中反复出现的毛泽东与人民军队画像的长镜头并非出于一种艺术手段，更是影片主创人员对于当前社会革命记忆衰竭与西方文明盛行的微妙批判。那么，以西方二战为主导的历史叙述中，母亲的位置又该如何安放呢？
唯一的解答就是将母亲彻底“西化”，通过皈依西方基督文明或臣服于于西方男性的魅力而想象性地逃脱被蹂躏悲剧宿命,由此也导致《金陵十三钗》、《红色恋人》、《黄河绝恋》等“现代作品”中的文明女性与《二十二》中的老人构成了“前世今生”的关系，只不过《二十二》作为纪录片的特殊性对这些“现代作品”的颠覆再度颠覆——完成了历史真相的最终确认。以《金陵十三钗》为例，我们似乎就可以窥伺出西方主导视野下的母亲们遭遇了何种历史位置的安排。片中以书娟为首的教会女学生显然并非《二十二》中母亲的“前生”，这群出身尊崇的教会女学生并非简单学子，而是来自国民党高官或南京上层阶级的贵小姐，是一种延续90年代西方他者视野的“现代人类”—她们熟练操着一口流利的英语，甚至都虔诚信服基督教，如果这群完全臣服于西方文明的现代人类在片中占据了主导视角的话，那么我们的历史母亲又在哪里呢？
很显然，以玉墨为首的秦淮歌妓才是母亲的前史，而她们为了拯救女学生被迫为日军奉献肉体的举动与母亲遭受的苦痛何其相似，只不过张艺谋借助西方基督的仁爱精神为母亲牺牲覆盖了一层人性化的色彩，对比影片后半部分玉墨等人所遭遇的惊觫的非人蹂躏，基督本身的人道主义遭受了强烈的讽刺——张艺谋以人道精神为母亲的痛苦重新命名不但无法稀释伤痛重量，反而使肉体牺牲丧失了真实的历史意义，亦或说，张艺谋隐秘地倒置了母亲牺牲的国族逻辑，而是为了成就西方文明的延续（书娟们的生存）而奉献肉体，这样一来，以玉墨为首的母亲并不占据任何叙事视角，反而沦为西方视野中一种悬置性的祭品。特别是从她们进入教堂这座国族“飞地”后，就始终牢牢被限定在西方/书娟的视觉掌控中，她们非常自觉地进入地下洞，由此看来《金陵十三钗》的“飞地”中具有极其鲜明的性别、阶级与族群秩序，而母亲在秩序中不但不占据任何位置，反而在视觉形象上是一具仅供献祭的廉价肉体。
《二十二》在现今西方阴影笼罩下的诞生意义也正在于此：母亲们终于在银幕前端占据了主体位置，并通过自我的言述真切而痛彻地还原了一再被篡改的抗战史，只有这些亲身经受战争创痛的民族肉体才能真实询唤起我们对于历史的情感，尽管母亲归来过于迟缓且仍旧悲情，但中国终于在泪雨中主动占据了现代性的位置，镜头打捞了被葬埋的冤魂，动容的也并非基督信仰，而是镌刻在民族母体中的血肉情感。
影片结尾，镜头缓缓浮掠漫天雪絮，一点点越过广阔的枯田，聚焦在一方沉默的坟茔上。在喧嚣声渐次暗哑之后，人群也慢慢散去，我们的视野中只剩下母亲的坟茔——历史最后的废墟。这时，雪花缓缓飘落在摄影机前，穿透镜头，穿透银幕，静谧地覆积在我们心底消融成苍茫一片。雪絮所唤起的被压抑的纯洁与感伤给影片抹上了最后悲情的基调—灰色，那是希望与沉沦间最后的景观。天与地已然黯淡下来，那是历史遭遇真相前最后混沌的子夜。母亲的坟茔屹立在山丘上俯视着山下村落里一代一代的子辈们，也俯视着银幕一端的我们。来自山丘的俯视的目光，又将告诉我们怎样的未来呢？
- FIN -